莫扎特音乐的神性与超验的踪迹 

依仁山人

这是我所读到的最详尽最具体也是最好的谈莫扎特音乐的文章。

对最美的事物我们往往叹为观止，无法用语言表述。在无法表述之时只能借助神灵了。这些文章皆出于神学家之手，也许正是这个原因。

《音乐的神性》是现代基督新教神学泰斗卡尔-巴特（K Barth）在莫扎特诞辰二百周年写的。《超验的踪迹》是现代天主教神学家汉斯-昆（Hans Kung）在莫扎特忌辰二百周年写的。

三联书店一九九六年八月版“基督教学术研究文库”《莫扎特：音乐的神性与超验的踪迹》，就是两文的合集。中译朱雁冰、李承言。

把两人的文章放在一起是有点意思的。汉斯-昆对卡尔-巴特有点嘲讽和不敬。特别是说到已经去世的巴特去天堂的一段。汉斯-昆文章中最主要的观点还是卡尔-巴特的，在谈到自己念博士时听莫扎特的感受很真切。对莫扎特宗教音乐分析比较细。在论及希尔德斯海默时表明他对心理分析似乎不甚了然。可惜的是看不到希尔德斯海默《论莫扎特》的文章。汉斯-昆看来不够大度宽宏和善，我以为其实汉斯-昆绕了个大圈还是把莫扎特的音乐归之于神性，即使他没有明说。相比之下我还是喜欢卡尔-巴特。

卡尔-巴特《莫扎特：音乐的神性》

《我与莫扎特》

莫扎特音乐中的游戏艺术，是任何人所没有的。美的游戏的前提是，怀有从开端到终结的童稚般的认知，这是万物的中心点。莫扎特从这中心点中走出来，从开端到终结游戏着。他从中得到欢乐，也给我们欢乐、勇气和安慰。莫扎特是最值得景仰的。

《致莫扎特的感谢信》

莫扎特说过，他们也许不能理解：洗却尘世罪孽的上帝羔羊。

无论何时听莫扎特的音乐都会被置于美好有秩序的世界的门槛之前。

作为二十世纪的人每次听莫扎特，都从中获得勇气而不是傲气；活动速度而不是超速；获得纯洁而不是单调；获得安谧而不是懒散的静止。莫扎特音乐的辨证法萦绕耳际，让青春永驻、憩境到来、既能工作也能休息、既可以快乐也可以宣泄悲伤，总之能够生活。我们这个蒙昧的时代正需要莫扎特的帮助。我不敢肯定天使们赞美上帝时是否演奏巴赫作品，但我可以肯定他们私下聚在一起时将演奏莫扎特作品，可爱的上帝这时也会特别愿意倾听他们的演奏。

《莫扎特评说》

莫扎特1756年元月27日夜八点生，28日上午十点受天主教洗礼。1791年12月5日凌晨一点去世，受天主教安息祝福。他生命最后十年是共济会会员。

莫扎特丰富多彩的作品与短促动荡的一生蕴含着一个解不开的算式或秘密，必须看到这点才能理解他的音乐和音乐所体现的人格为什么如此激动人心。

基尔克果曾以威胁的口吻扬言，他将游说“从教堂司事到红衣主教的全体神职人员”敦促他们承认莫扎特胜过所有伟人，否则退出信仰与之决裂并建立一个只敬奉至高至上的莫扎特的教派。歌德称莫扎特是音乐中高不可攀的奇迹。

莫扎特的独一无二，在于他不可能也不想成为革新者、革命者，他只希望在音乐的长河中发出他独有的本己之物的声响。他只希望当学生，却成了无可比拟的大师。他超越时间的形式击中和拨动音乐的原初本音？他是一个孩子，一个神性的孩子，用音乐与我们谈话的永恒的少年。他对一切实际事物的无知尤其是对婚姻金钱。他与人交谈、写信总爱发些幼稚可笑的噱头，直到生命的最后时日。他最爱在严肃的工作时调笑发噱。

他的音乐不给人重负，每次都让人重新参与他自由的童稚的游戏。他真正象一个纯洁的孩子那样能够一口气地对我们痛苦对我们大笑，而又不容我们询问原因。理解这一点，那么我们对他的理解就更深入了。

其实莫扎特的命运不容许他成为一个真正意义上的孩子。

他三岁开始弹琴，四岁已正确无误地弹奏小曲，五岁能谱小品，在父亲指导下学习拉丁语、意大利语、法语、算术和音乐知识。六岁第一次旅行演出，七岁第二次为时三年的巡回演出，到过巴黎、伦敦、阿姆斯特丹，返程途经日内瓦、洛桑、伯尔尼、苏黎世、文特图尔、沙夫豪森。十四岁到十七岁期间持续不断谱写歌剧、交响乐、弥撒曲、四重奏，并三次去意大利巡回演出，从此再也没有间断过羁旅生活。这难道是孩子吗！歌德1763年在法兰克福见到的戴礼帽佩短剑风度翩翩少年，就是永无休止的演出、创作的真正神童。他受到法王、英王、匈牙利和波细米亚女王的赏识和嘉奖，被教王克莱门斯十四世授予骑士称号。

莫扎特不到三十六岁便因莫名疾患去世，这病根大概应当从他不平常的青少年时代去寻找。一个与莫扎特同时代的认识莫扎特的人说，其实“他从来不曾幸福过”，他的幸福全在音乐中给了大家。他虽经常坠入情网，但从来也没有真正爱过哪个女性。

家庭经济的窘迫、疾病缠身，给他造成痛苦，但他依然爱笑，即使没有值得发笑之处。这也许就是莫扎特“欢乐童子”的实质，也是他的音乐所固有的激动人安慰人的特质。

莫扎特不是开朗活泼的人，不是乐观主义者；他的明快悦耳的大调乐章、小夜曲、嬉戏曲，甚至歌剧《费加罗》和《一切人全都如此》都无法证明他是乐观主义者。但他也不是忧郁的人，并非悲观主义者；他的大型和小型的g小调交响曲、d小调钢琴协奏曲、不协和音弦乐四重奏，以至《唐?乔万尼》序曲和尾声都无法证明他是悲观主义者。他的音乐表现的是现实生活的冲突，但他的背景确是上帝的善良造物。因此，他战无不胜的优美永远处于从左侧向右侧的转化之中，即处于从悲向乐、从恶向善、从死向生转化而不会逆转。

他的作品没有单调乏味的平野，也没有深奥莫测的绝地，他不容许便宜行事，也不放任自己失去节律。他在一定的局限内表现一切事物的真相。这就是莫扎特音乐美妙、悦耳、动人所在。

莫扎特音乐包罗万象，苍天与大地、自然与人类、悲剧与喜剧、各种形式表露的情感与深沉的内在宁静、圣母玛利亚与超凡的魔鬼、教堂大弥撒、共济会的奇迹、庆典与舞厅、笨伯与聪明人、懦夫与真假英雄、忠诚者与奸佞小人、贵族与农夫、巴巴基诺与萨拉斯特洛（歌剧《魔笛》中诙谐的鸟贩子和哲人查拉图斯特拉的谐音）。

他不偏爱谁，而是爱一切人，爱一切东西，犹如阳光普照雨露浸润。器乐与歌声、独奏与伴奏、弦乐与管乐是那么协调。人们百听不厌的正是这种和谐、完美，把整个宇宙微缩在音响之中。莫扎特只是把他听到的宇宙之音传递给我们。

奇怪的是莫扎特事实上对他那个时代丰富的自然、历史科学甚至对音乐之外的其他艺术，如古典文学根本不感兴趣。他与歌德诗集的关系只限于所谱的那首《紫罗兰之歌》。他根本不知道康德，法国大革命也茫然无知，至少不为所动。

一段著名的轶闻：六岁的莫扎特在维也纳王宫险些跌跤，同龄的玛丽?安托内特大公小姐即后来的法国王后扶持了他，他不假思索地立即提出结婚动议作为报答。莫扎特毕生似乎只直接关注与音乐有关的东西，除此之外他似乎什么也不懂。可是他的音乐无所不包、无所不晓；他是哪来的这些知识？想必他是用感官冲破了事物古怪的表面封闭的状态，摄取了世间的万象吧！

他不同于巴赫的福音，也有别于贝多芬对生活的理解，他不宣讲学说，更不表现自我。他极少启发性，带着极大的人为性，只是歌唱只是发出声音，并不想说什么，强加给人什么；只是让人感到自由、欢乐。他也不宣扬赞美上帝，他自己好像就是一件乐器，实实在在地谦恭地让人听他所听到的声音。这声音是从莫扎特心中溢出的，造物的浸润、心灵的升华。

莫扎特的音乐受文字的约束又有自己独立成体的个性，他的宗教音乐是符合宗教文辞的客观内容的。它从上帝而来，向上帝而去。

莫扎特特别喜欢即兴创作演奏，可惜这些全没有记录下来，这是永远消失了的莫扎特的另一个音乐世界。

一般的莫扎特画像，把他画得有点象太阳神，只有他连襟约瑟夫?朗格的那幅未完成的油画也许从神态到相貌都接近他本人。一对蓝色的眸子、尖尖的稍长的鼻子、瘦削矮小的身材、面色苍白、一头浓密金发。喜欢打弹子、跳舞、喝番趣酒。看不出他的身份职业，他只有坐在钢琴前时才会为人注意。

每次听莫扎特的乐曲能使我们接近这位伟大的音乐家。

《论莫扎特的自由》

伏尔泰的崇拜者百科全书派的格林（F M Grimm，1723——1807年，德裔法国评论家）说：“我看，如果我经常听这个孩子演奏，我真会着迷的。他使我明白，一个人如果看到奇迹，他是很难使自己不陷于癫狂的。”晚年的歌德也把整个莫扎特现象称为一种无法解释的奇迹。与莫扎特同时代的海顿及以后的洛西尼、古诺、布索尼、以及现代的奥涅格和昂热梅特等著名音乐家在谈到莫扎特时几乎因极度景仰而语塞。前不久，一位颇有名气的同仁压低嗓门问我：莫扎特会不会是一位天使呢？莫扎特存在着某种非常特殊的东西。

凡是听莫扎特音乐的人都会从中听到整个十八世纪的音乐。

莫扎特对巴赫、亨德尔（Handel）的研究是他生命的最后几年，但其严肃认真却宛如一个初学者。

莫扎特的本己之音（Eigenton），超越一切为他吸收的艺术风格、表现手法和主题，这早在他孩提时代的钢琴作品中已露端倪。他极富创造力，他在当时的艺术法则框架之内一开始便自由驰骋并愈来愈自由。他并没有违背艺术法则，他的伟大恰恰在于在法则的约束下成为他自己。他的音乐舒扬、洒脱，给人轻盈、飘逸、解脱的感觉。他的小调乐曲、歌剧中的哀怨诉说，包括《安魂曲》在内的教堂音乐、共济会歌曲或者哪怕表现庄严、忧郁、悲剧气氛时莫不如此。从根本上说，他从未表现过悲剧气氛。他嬉戏着、不停地嬉戏。听他的音乐谁内心不为所动、不产生共鸣、不参与嬉戏，谁就没有真正听懂。在他嬉戏的背后是艰辛和勤奋，他在短短的一生中是如何努力工作啊！

他在任何时候把打成腹稿的东西写到纸上时就像写信一样奋笔疾书一气呵成；他演奏时，哪怕就几个人或者没人时的即兴演奏同样全神贯注。他那种不加掩饰的轻盈、简洁，在最明丽的、稚气十足的、真正无比欢乐的乐章中都具有极度严谨、令人躁动不安、甚至令人亢奋的东西。莫扎特就是：“凝重者轻盈地漂浮，轻盈者无限凝重地摇曳着。”莫扎特音乐的特殊在于它没有任何矛盾。

莫扎特是从伟大的自由的现实精神开创自己的道路的。作为人的生活道路，莫扎特从二十岁起几乎都是阴暗痛苦的；然而开朗欢乐甚至戏谑的细微经验自始至终伴随着他，在某种程度上可以说盘绕着阴暗而痛苦的经验。《安魂曲》并不是自白，《魔笛》也不是。主观的自我从来不是他的主题，他从不利用音乐来解释自己、解释自己的处境、自己的情绪。莫扎特的生活是服务于艺术的，而不是艺术服务于他的生活。什么金钱家务，生活中的一切他全都远远地抛在脑后，他的使命是完全摆脱他的重大和细微的生活经验，一次次地帮他把生活于音响宇宙中的一个个小块变成形体。莫扎特音乐具有真正的独立自主性，这是这位伟大人物特殊性的标志。莫扎特作品中不存在“历史道德”，不论是框架性的还是具体的。1781年莫扎特在给父亲的信中说：“在歌剧创作上，歌词必须是音乐的柔顺女儿。”他并不是被预先提出的主题框住，而是把握最恰当的契机以便推出和展开他自己的特定的音乐主题与动机、音乐的戏剧情节、和声华采。

莫扎特的《费加罗》与法国大革命思想根本不沾边，《唐?乔万尼》与那个永恒的登徒子的神话毫无关系。不存在任何莫扎特的形而上学。他在大自然和精神世界中所探求和发现的只是他音乐上的机会、素材和使命。莫扎特眼睛所视耳朵所听内心所想的是上帝、世界、人、他自己、天地、生死，尤其是死。所以他是内心深处不断思忖的人，因而是个自由的人，是一种堪称范例的生存方式。

他的音乐是无比自由的，它摆脱一切夸张、一切原则上的突变和对立。阳光照耀但不刺目，不消蚀人不炙伤人，天穹披覆大地但不给以重负，不挤压不吞噬它。黑暗地狱混乱死亡也是存在的，但任何时候都不会占上风。他的音乐创作遵循神秘的中道，他认识并维护着上下左右的界线。他恪守节度“情感不论激越与否，都要有节有度，不应令人厌恶，音乐即便表现恐惧也绝不可刺耳，而应当悦耳动听。音乐必须永远是音乐。”（莫扎特1781年的信）

格里尔帕策（F. Grillparzer，1791——1872年，奥地利作曲家）说他“无过亦无及，永远达到而又从不超越他的目标。”在他的音乐中没有无黑暗的光明，也没有不包含痛苦的欢乐；反之亦然。任何畏惧、任何愤怒、任何哀怨都有和平、宁静、与之相伴，不论远近。总之，没有不带哭泣的欢笑，也没有不带欢笑的哭泣！正是没有一切超自然的魔力、正是避免走极端、正是明智地面对和揉合各种成分，这一切才构成了自由。莫扎特音乐所表现的就是没有被压低、矫饰和扭曲的真正的人的声音。

这种中道，是以华美方式打破平衡，是一种转化，这种转化使光明上升阴影下沉而不致消失；欢乐超越痛苦而又不解除痛苦；是高过非，而非仍然存在。这正是莫扎特生活中巨大的阴影经验与细微的光明经验关系的颠倒！太阳的光芒驱走黑夜，这是《魔笛》的尾声。游戏可以而且必须继续进行下去或从头开始。

平衡和狐疑不定之类在莫扎特作品中永远也不会听到。莫扎特从不无病呻吟、从不怨天尤人；他给人慰藉、让聆听者感到惬意的转化。这也许就是莫扎特自由所含的秘密和特殊性所在。

歌德的音乐顾问策尔特（K F Zelter）曾对他伟大的朋友表达了略带不满的赞叹：“莫扎特之后，怕是再也没有人会作曲、死亡或者得到安息了！”莫扎特最初的几位传记作家之一、布拉格大学教授尼姆切克（F Niemetschek）在莫扎特去世七年后说：“谁一旦对莫扎特的音乐产生了兴趣，就很难再从其他人的音乐中得到满足。”歌德认为莫扎特音乐高不可攀，曾将他与拉裴尔和莎士比亚相提并论，承认只有莫扎特才有可能将他的《浮士德》谱成音乐。但据我看，莫扎特的自由在歌德身上是找不到相应表现的。

巴塞尔是巴赫、贝多芬之都，那里他俩比莫扎特更为人看重。1776年秋，当莫扎特一家穿越瑞士回萨尔茨堡途中，他父亲令人费解地舍巴塞尔绕道苏黎士。若是莫扎特一家走巴塞尔并举行音乐会，那么巴塞尔也许不事声张地成了莫扎特之都了。

继歌德之后有人将莫扎特与拉斐尔的绘画作比照。如要把莫扎特与绘画艺术作比照，波提切利（S Botticelli，1445——1510年，意大利画家）也许更恰当。波提切利绘画中那曲线丰富徐缓、明丽清晰，令人一目了然的布局和界限，尤其是人的眼睛所流露出的那种深奥莫测的认知、疑问和神情。就像画中人的眼睛在看那样，莫扎特以他伟大的自由在听，然后可以以同一种伟大的自由，以天赋的本真方式去创作。

     人们在巴赫身上发现的理所当然的东西，即他的新教之根、他个人的诚笃信仰及由此而来的他作品宗教品格问题，加在莫扎特身上则令人感到格格不入。

人们怀有一种信念，认为在莫扎特音乐中有时会闪现某种东西，这种东西超越人性并透露出一种其本身也超越一切音乐的“幸福感”之奥秘。我不想神化莫扎特人性的和太人性的个人品格，不是去“证明”什么，只是试图描述对超验开放着的音乐体验。

莫扎特掌握“最伟大的作曲理论”而成为“最伟大的作曲家”。（海顿语）可莫扎特也随意为普通人作长时间的即席演奏，他的音乐最终不是为音乐理论家而是为各式热心听众谱写。莫扎特从不擅自——像后来的舒伯特那样——在弥撒曲的信经曲中出于音乐上的考虑而径直略去与教会有关的东西。《费加罗》是具有反叛意识的社会批判戏剧——一个嘲弄达官贵人、帮助一切普通人——谱写的扣人心弦的音乐。

莫扎特绝不是“忠于教会的坚定信徒”更不是一个保守天主教徒。他肯定人类之爱和启蒙思想、肯定自由平等和兄弟般友爱的共济会理想。在任何历史人物身上都不可抹煞愿望与现实，推断与知识之间的界限。忽视伟大音乐的深层内涵和对一切宗教过敏的心态同样无助重现事实真相。莫扎特的书信证明，他既不认真关注风光和历史，也不留心艺术、文学和政治人物。他生活在音乐空间，而且几乎只是在音乐中生活。他与教会中虚伪的虔诚派几乎没有交往，他憎恨教士的行径；而对没有宗教信仰的人——如他自己所说——不愿与缺乏真正信仰的人同行或长期交往。

1789年莫扎特在莱比锡曾对托马斯合唱队队长多勒斯（J F Doles）说：这些开明的新教徒大概不会真正体会到“你，上帝的羔羊，你洗却世上的罪，请赐予我们和平”这些诗句所包含的意义。

莫扎特绝不会在新教的巴塞尔居住！他愿意在任何信奉天主教的地方生活。

爱因斯坦说莫扎特“只是走访地球的过客”。协奏曲解释家克里普斯（J Krips）认为莫扎特的作品直达天上，又从天而降。亨泽（H W Henze）说莫扎特是“降临人间的上帝。”天主教神学家巴尔塔萨（H U v Balthasar）说，莫扎特“作为升华的自我以其躯体和灵魂在魔笛乐音之中升腾而上。”总之，不论莫扎特是否愿意，他都是与复活的基督相提并论的。莫扎特具有更高的和植根于精神自由之中的统一性整体。是莫扎特音乐中不容混淆的莫扎特自己。近代批判性莫扎特研究的功绩是，它与带准宗教色彩的“圣物”莫扎特决裂，一扫任何形式的阿谀，进而揭示了这个貌似洁白无瑕的“太阳少年”之人性的、过分人性的品格。莫扎特恰恰在其创造力颠峰时期表现出对于天真幼稚的嬉乐，对于形形色色的恶作剧，对于滑稽的头韵诗和其他形式的打油诗以及对于尻部性感和污言秽语怀有一种奇怪的也许可以理解的偏爱，这是一个回归童真的人物。没有哪部作品可以看作莫扎特生活事件的反映，自传的因果律在这里无用。希尔德斯海默认为，莫扎特“可怜的丧失尊严的尘世生活最终从非凡的创造高度中得到满足……他的困窘可以说得到了补偿。”事实上莫扎特即便在维也纳也是既不曾有过满足，也没有得到安宁的。（显然汉斯?昆对心理分析不甚了然，才会如此不得要领！）“请赐予我们和平”这在莫扎特精神中具有生命活力的诗句在今天是否能够更清楚地给教会指明方向呢？伟大的音乐总是具有多层涵义。莫扎特作品确实存在着多层面，但人们听不到杂音、听不到随心所欲、一团混乱的东西。相反尽管具有高度动力性、表现力，尽管形式绚丽多彩和自由多变，人们听到的是神秘的秩序、神秘的条理性。这一直渗透到莫扎特临终时所写的仍然笔锋稳健清晰的总谱手稿中。现实的莫扎特作为神童从不曾真正是个孩子，而作为成人却在某些方面仍保持着童稚。在他一生中只知放荡不羁的欢笑，尽管生存斗争的严酷性最终没有给他多少可欢笑的东西。莫扎特的音乐既非神性也非超自然的魔性，而是人性的音乐。它的奥秘在于它始终让人同时听到两种东西，光明与黑暗、欢乐与痛苦、生与死，两者并不是中立地不偏不倚地互相并立互相渗透，黑暗总是在光明之中消失！

莫扎特的音乐超越乐观主义与非乐观主义是一种真正的大公性的信念，对所盼望者的信心、对所不得见者的确信。既不是和谐恬适的上帝宠儿、也不是忧郁寡欢忧伤多愁者的莫扎特几乎没有考虑过“生命的涵义”和“人在尘世的使命”这两个问题。少年莫扎特主要是从他信仰诚笃富有批判精神的天主教徒的父亲那里接受了虔诚信仰的态度。

1787年4月即莫扎特死前四年。在他给父亲的信里说：“我每天上床前都要思忖再三，也许我——尽管我如此年轻——第二天将不复存在，所有那些认识我的人中不致有哪一个人会说，我在与人交往中怏然不悦或心情悲伤。为了这一种幸福感，我永远感激我的创造者并由衷地祝福我周围的每个人都能得到这种幸福感。”还说“既然死是我们生命的真正终极目的，几年来我便与人的这位真正最好的朋友相识了。所以它的形象对我而言不再仅仅是某种令人惊恐的东西，而是颇为令人感到安宁和宽慰地东西！我感谢我的上帝，他使我有幸为自己创造机会认识死，将它看成是达到我们真正幸福之境的钥匙。”

格鲁伯说：“在波谷过后总可能出现波峰。一切迹象表明，莫扎特在1791年秋天有理由期待成功。但由于他突然的死亡，在此以前几年出现的危机便有了合乎逻辑的、灾难性的结局。”

我怀着感激之情承认，正是这唯一一部单簧管协奏曲（KV622），莫扎特最后的一部——刚好在离世前两个月完成的——具有不可超越的美、力量和内省性的管弦乐作品。

听莫扎特音乐最重要的是向这种音乐敞开心扉，让它完全注入心灵之内，让自己参与其中。如能这样便能经验到莫扎特音乐正是高度的超验艺术是一种表达、变化、过渡的艺术。即使是外行也会为莫扎特音乐的非同凡响而陶醉。

莫扎特的全部的音乐体裁达到高度的完美，又超越了其间的界限。不同风格相互变换、相互融合。对立的诸成分之间的完美平衡，完成了无数的突兀过渡，这种过渡具有因“何去何来”的不确定而产生的魅力。

柔板作为戏剧性和舞蹈性的框架乐章之间的中间乐章，使用着一种新的具有冥想性质的心灵语言。即新的人性旋律和具有沉思、精神化的爱、默默祝福、祈祷性质的表达方式。在有无比细微差别的心灵艺术中，音乐范畴、体裁界线和调式的超越与本真意义上的超越有某种关系吗？是的，这表现在并不缠绵感伤、节奏强有力和具有感化性的莫扎特的圣乐中。

在莫扎特成熟的作品中，虽未反映神学思想，但表现出高度敏感的礼仪。尤其是《欢呼真的圣体》以其旋律和全部音阶和声的表现力度说明，音乐本身是能够成为礼拜仪式的。1791年12月5日莫扎特在谱写他最后一部最伟大而又未完成的弥撒曲时——他正在写“那个令人悲恸的日子”一句——溘然长逝……音乐是没有终结之时的，哪怕已经写完已经上演，听众在新的环境里参与它的创造。音乐的作曲、演出、和接受（其它文艺也类似）这构成一个复杂的相互渗透的过程。而凡是被接受的东西都是按接受者的方式接受的。莫扎特音乐的精神与形式的完全统一，也许能够说出不用话语而只能以音响言说的东西。面对莫扎特的音乐我们已经完全脱离了音响实体，听到浑然一体的声音，只是音乐而别无其他，萦绕着浸透着音乐，好似从我们内心响起的，我们返归于自我之内，自我陷于沉寂，一切外在的、对立的、主客体的分裂瞬间全被克服了。音乐不再是对立者而是萦绕者、浸润者、由内而外的祝愿者、充盈于整个身心者，突然脑海里浮现出一句话：我们在其中生活着，行动着、存在着。（圣徒保罗的话）音乐能言说真理（如《安魂曲》），乐声、声响能够说话，可以言说不可表达不可言说者，音乐中存在着一种不可言喻的奥秘。音乐与宗教的关系是绵薄的脆弱的，但都通向最终不可言说的奥秘。音乐艺术是宗教神秘圣殿的一切象征中最具精神性的象征，他是具有神性者自身。莫扎特音乐在宗教上的重要性不仅在于宗教、教会、题材、形式，而且也由于他的非声乐的、纯器乐的音乐作品，也由于他的音乐包含的超越外在于音乐概念世界的解释。萧伯纳称莫扎特的音乐是“迄今为止所写成的唯一发自上帝之口的音乐。”

莫扎特的音乐让我们感受——超越一切批判理性、甚至超越神学理性的宁静。

《人民的鸦片？》——对莫扎特的《加冕弥撒》的神学思考他学习一切人而又不拘泥于任何人，他具有非凡的音乐头脑，将一切融化吸收成为自己的东西。《加冕弥撒》是一部具有古典整体美的作品，风格紧凑恪守基本调式，中间很少转调，与合唱乐队结合达到完美的统一。表达的仍是对上帝怜悯所怀有的童稚般的绝对信念。简洁有力洋溢着节日气氛的《慈悲经》表达了莫扎特自己开明的，然而对他又是理所当然的基督教虔诚信仰。

《主颂》是一种欣慰、欢乐的坚定信念的表露：主，怜悯我们吧！是的，主，你怜悯我们！莫扎特配曲的《荣耀经》是一首光华四射的、无比统一和谐的、欢乐的祝祷赞歌，它并不盲目追求效果，也没有象洛可可音乐那样卖弄技巧。

伟大的教堂音乐家约翰?塞巴斯蒂安?巴赫也像莫扎特一样不同意从根本上将世俗音乐与宗教音乐割裂开来。萨尔茨堡时代的弥撒曲风格在《加冕弥撒》得到最完美的体现。教堂音乐风格是不存在的！将宗教的和民俗的音乐分离是非历史的。

上帝概念并非别的什么，而是人性的投影反射；神性无非是投影于彼岸的普遍人性。

任何信仰都不可能避开宗教批判。任何信仰都将径直面对投射嫌疑问题。一切信仰无不直接将宗教批判的工具转用到自己本身。所谓投射论证似乎已经被识破，因为我的投影，即我与一切人的信仰、希望和爱相联系的投影，实际上可能与某种完全现实的东西，与上帝的现实是一致的。宗教批判将以建立下述学说告终：人对于人是最高存在，这是推翻一切使人遭践踏、受奴役、被冷落、可任意贬抑的关系的绝对律令。不仅宗教，而且革命也可能成为人民的鸦片，后者也往往从音乐得到支持。马克思的反宗教的社会主义社会并没有给我们地球上任何一个民族带来人间天国。现代伟大的意识形态，不论是追求生活革命进步的，还是追求进化——技术进步的，作为准宗教都每况愈下。莫扎特不仅是独立自由的，而且也是具有神性敏感性的音乐家。莫扎特的宗教音乐是不带神学反思的、音乐性的礼仪。

二零零七年三月二十四日

五年前初读此书，在书后空白处写了几句，现抄录如下：

在莫扎特的音乐中，能了解自己超越自己，让生命与客观世界融合为一体，让内心得到宁静。二零零二年七月

五年后感觉依然，且更好了。重读此书对莫扎特有了更深入的理解，卡尔?巴特对莫扎特的分析太深刻了，让人更深入地理解了莫扎特。我不懂神学、不懂音乐，只是喜欢听而已。但是我始终认为莫扎特的音乐是无可比拟的，给人以至高无上的享受。难怪爱因斯坦说：“死了，就是不能再听莫扎特的音乐了！”那么葬礼放莫扎特的乐曲是再恰当不过的了。

二零零七年三月二十六日补记

(摩罗编辑）